Jessica Andrews es novelista. Su obra explora las intersecciones entre clase social y género en relación con el cuerpo. Su primera novela, Agua salada, ganó el Premio Portico en 2020, y su segunda novela, Dientes de leche, fue finalista al premio Royal Society of Literature Encore en 2023. Su obra ha sido traducida a siete idiomas. Su adaptación teatral de la película Saint Maud, dirigida por Rose Glass —ganadora del BIFA y nominada al BAFTA— se representó en el Live Theatre en 2024.
Es editora colaboradora en la revista ELLE y también escribe para The Guardian, The Independent, BBC Radio 4 y The Architectural Review, entre muchos otros medios. Su trabajo ha aparecido en BBC Front Row, BBC Woman’s Hour y BBC Radio 3, y ha impartido conferencias como invitada en universidades por todo el mundo. También fue finalista del Women’s Prize for Fiction Futures para escritores menores de 35 años y estuvo preseleccionada para el premio BBC National Short Story en 2022. Es co-presentadora de su pódcast literario Tender Buttons. Es profesora de escritura creativa en la City University de Londres y también imparte clases en Faber Academy y ARVON, entre otras instituciones.
El 11 de septiembre a las 12:30 h, Hay Festival Segovia la ha invitado a compartir escenario con Cristina Ward, Head of Arts de British Council España, donde conversarán en profundidad sobre su obra, explorando los poderosos temas que atraviesan su escritura. De cara a su charla, entrevistamos a Jessica para conocer más acerca de su escritura y lo que la inspira a contar historias.
Si alguien te conociera por primera vez, ¿cómo describirías lo que haces y qué te llevó a convertirte en autora, docente, presentadora de pódcast y conferenciante (entre otras cosas)?
Crear un espacio abierto en el que las personas sientan que sus palabras e ideas son interesantes y merecen atención está en el centro de mi trabajo como escritora y educadora. En cuanto a la escritura, esto ha significado centrarme en las vidas, los cuerpos y las voces de personas y lugares que no suelen aparecer en la novela literaria. En el aula, procuro facilitar un entorno en el que cada persona que hay dentro se sienta con derecho a participar, a hablar y a ser escuchada.
Esta convicción surge de mis propias experiencias de exclusión al crecer siendo una mujer de clase trabajadora en el noreste de Inglaterra e intentar acceder a espacios de clase media, como la universidad y el mundo de las artes.
Como escritora, mi trabajo suele consistir en hablar, ya sea a través de la página escrita o frente a un público. Los otros aspectos de mi trabajo, como la enseñanza o la presentación de un pódcast, requieren escuchar atentamente a los demás y aprender de ellos. He aprendido muchísimo prestando atención al trabajo de otras escritoras y escritores, artistas y estudiantes.
La escritura suele ser una actividad solitaria y creo que formar parte de una comunidad de escritores y pensadores es importante para el desarrollo y el crecimiento. De diferentes maneras, las otras facetas de mi trabajo me permiten conectar con otros escritores, docentes y colegas que me apoyan y también me cuestionan, a menudo impulsándome en nuevas direcciones.
A menudo has descrito tu trabajo como una exploración de las intersecciones entre género, clase social y cuerpo. Solemos pensar en la clase social como algo externo, impuesto por la sociedad, pero tu escritura sugiere que también puede ser algo que llevamos físicamente con nosotros. ¿Crees que la clase social puede existir en el cuerpo? Si es así, ¿de qué manera?
Me interesan las formas en las que los sistemas externos como el género y la clase social interactúan con nuestras psicologías internas. Mi trabajo reflexiona sobre cómo esto puede sentirse en el cuerpo, a través de la memoria, las emociones y las sensaciones físicas.
Por ejemplo, en Saltwater, mi protagonista de clase trabajadora, Lucy, conoce a unas chicas ‘pijas’ en una clase de teatro. Todavía no tiene conciencia de clase y no puede articular en qué consiste su diferencia. En lugar de ello, experimenta una sensación física de torpeza y suciedad cuando está cerca de ellas.
Aquí, su posición dentro de una clase social inferior y la hipervigilancia respecto a su cuerpo adolescente, lo cual es el resultado de ser una joven mujer en una sociedad en la cual los cuerpos femeninos están sometidos al control y el escrutinio, se cruzan o colisionan, manifestándose como una sensación física.
La incomodidad producida por estas sensaciones e interacciones provoca una fractura psicológica en Lucy. Ella intenta distanciarse de su propio cuerpo mediante conductas como beber alcohol o restringir su ingesta de alimentos. Esto la lleva a desconectarse cada vez más de su cuerpo y de sus deseos, fracturando su experiencia de sí misma.
De este modo, los efectos de la clase social sobre la mente y el cuerpo son permeables y destructivos. Las limitaciones de estas estructuras conducen a Lucy a imponerse aún más restricciones en su propia vida. Profundicé en algunas de estas cuestiones en mi segunda novela, Milk Teeth. Reflexionaba sobre cómo los sistemas externos de clase y género generan mecanismos de autocontrol, y sobre las maneras en que podemos seguir limitando nuestras propias vidas debido a la vergüenza asociada a la clase y al género, incluso cuando ascendemos socialmente o mejoran nuestras condiciones materiales.
En Saltwater hablas de una joven llamada Lucy que decide abandonar Londres y trasladarse a la casa de campo de su difunto abuelo, algo que tú misma hiciste antes de escribir esta novela. ¿Cómo influyó el hecho de mudarte de una ciudad tan ajetreada como Londres a una zona más rural como Donegal en tu proceso creativo o en tu manera de abordar la escritura? ¿Experimentaste algún cambio en tu percepción del tiempo, tanto físicamente como en tu trabajo literario?
Me mudé a Donegal por razones prácticas, pero una vez allí descubrí que tenía tiempo y espacio para estar a solas con mis propios pensamientos. Saltwater gira en torno a la memoria, y Donegal forma parte de mi propia historia familiar y de mis recuerdos. Estar físicamente allí me permitió acceder con más facilidad a esos pensamientos y emociones.
Durante ese período, tuve la suerte de poder sumergirme por completo en el mundo de la novela, sin presiones externas ni distracciones, lo que permitió que la obra creciera. No tenía acceso a internet ni a un coche. Mi vida era sencilla y cada día leía y trabajaba en la novela.
Escribí un primer borrador de mi segunda novela, Milk Teeth, durante el confinamiento por la pandemia del coronavirus, en un pueblo a las afueras de Barcelona. Aquella experiencia de aislamiento me resultó más difícil y, aunque estaba inmersa en el mundo del libro, comenzó a sentirse como una limitación para mi trabajo, en lugar de ofrecerme la sensación de posibilidad y amplitud que experimenté en Donegal.
Todavía estoy intentando encontrar el equilibrio entre ese deseo de aislamiento y de inmersión total en el mundo de una historia y la necesidad de conectar con otras personas, así como la importancia de esa conexión para mantener una perspectiva equilibrada sobre mi trabajo. En este momento estoy escribiendo mi tercera novela y estoy intentando vivir y escribir de una manera más sostenible, sin tener que aislarme de otros aspectos de mi vida y del mundo.
Has hablado de comenzar una novela a partir de recuerdos, sentimientos e imágenes antes de comprender plenamente cómo se conectan entre sí. Hemos oído que a veces trabajas con fragmentos distribuidos por el suelo y construyes la narrativa a partir de diferentes marcos temporales. ¿Cómo sabes cuándo una colección de recuerdos e imágenes se ha convertido en una historia?
Pienso en este método como una forma de inteligencia emocional o intuitiva. Cuando escribía Saltwater y Milk Teeth, partía de la experiencia emocional del libro o del ‘sentimiento’ que quería que contuviera. Tenía una serie de temas centrales y preguntas narrativas, y me permitía explorarlos escribiendo mediante fragmentos de memoria, ficción u observaciones, lo que permitió que las historias crecieran de forma orgánica. La emoción es un lenguaje del cuerpo, y esta manera de trabajar se adaptaba a la forma y al contenido de ambas novelas, que se centran en lo corporal.
Una novela también necesita impulso narrativo, y siempre tengo en mente una trama lineal que haga avanzar la historia. A menudo se reduce a unos simples puntos esquemáticos que utilizo como guía. Tengo una idea de hacia dónde va la historia, pero esos puntos deben ser flexibles y poco restrictivos, para que pueda desarrollar personajes e ideas que quizá lleven la novela en una dirección ligeramente distinta.
Actualmente estoy trabajando en una novela más ficcional y cuento con una trama lineal y un marco temporal que considero como los elementos técnicos que ‘sostienen’ la historia y la impulsan hacia adelante. Dentro de esa estructura, me permito escribir lo que me apetezca, y de ese trabajo surge una red de imágenes, metáforas y sensaciones que luego puedo entretejer en la estructura.
Dar forma a ese material hasta convertirlo en una novela o una historia requiere mucha edición y depuración, y normalmente termino eliminando una gran parte. Sin embargo, intento recordar que escribir es, ante todo, una práctica, lo que significa que solo podemos aprender realmente haciéndolo y experimentando.
La edición de este año del Hay Festival Segovia estará centrada en la búsqueda de la belleza frente a lo inmediato y lo superficial. ¿Qué lugar crees que puede ocupar la literatura en una época en la que la inmediatez y las redes sociales están definiendo nuestros estándares de belleza? ¿Qué puede enseñarnos sobre la comprensión de la belleza desde otra perspectiva?
Las novelas suelen tratar sobre la imperfección, la tristeza, la insatisfacción o la pérdida. Son espacios donde podemos convivir con sentimientos matizados e incómodos, y se preocupan por lo que significa vivir plenamente en el mundo.
Creo que las redes sociales, o el enfoque en la imagen, pueden reducir nuestra capacidad para aceptar la incomodidad, la fealdad y los matices. Nuestra relación con la belleza suele estar definida por la pérdida: hay belleza en la alegría y en la amistad porque sabemos lo que se siente al estar triste o solo; así es como comprendemos que es valioso. Pienso que la novela, como forma artística, posee una capacidad extraordinaria para albergar matices y conflictos, una clase de belleza más profunda que resiste la atracción de una imagen fija y plana.
Durante el Hay Festival te dirigirás a un público internacional de distintas edades. ¿Qué conversaciones esperas suscitar entre los asistentes?
Espero que las personas reflexionen sobre las limitaciones que pesan sobre sus propias mentes y cuerpos, así como sobre las limitaciones impuestas a las personas que las rodean, y sobre la forma en que todas éstas colorean nuestra experiencia del mundo.